Impresion offset

Historia

En 1796, el austriaco Alois Senefelder inventa la técnica de impresión denominada litografía. Se trata del primer proceso de impresión en plano. Para esta técnica se emplean como soporte placas de piedra caliza (CO3Ca) que absorben las sustancias grasas y el agua, aunque éstas no se mezclan entre sí. Si se dibuja o escribe sobre dicha piedra con un color graso y acto 1seguido se humedece la superficie con agua,ésta penetrará en la piedra sólo en aquellos lugares no cubiertos por los trazos escritos. Si se aplica después tinta grasa de impresión sobre la piedra, las zonas mojadas no la aceptan, mientras que queda adherida al resto de la plancha,pudiendo procederse así a la impresión.

En 1904 la técnica de la litografía, y en general y mundo de la impresión, llega a su punto máximo con el desarrollo de la impresión en offset, utilizada en la actualidad. El offset fue desarrollado por dos técnicos de forma independiente. Por un lado el alemán Caspar Hermann y por otro el impresor Ira W. Rubel. Aunque es Hermann el que obtiene su método a partir de la tradición histórica de la litografía, Rubel dio también con la invención pero de un modo casual, tras un fallo de uno de sus operarios en una rotativa.
En el año 1904 un operario ruso, Ira Rubel, que trabajaba en New Jersey imprimiendo trabajos con una máquina plana, dejó, por olvido, de marcar un pliego y la impresión pasó al cartucho que cubría el cilindro. El siguiente pliego apareció impreso en las dos caras, pero Rubel detectó que la impresión hecha desde el cartucho tenía una mejor calidad. Esto supuso el nacimiento de la impresión OFFSET (término inglés que significa «fuera de lugar»), que también se denominó impresión indirecta, por haber en ésta un paso intermedio.

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Esquema de impresión indirecta de la máquina offset (esquema de Ira Rubel).

Un cilindro recubierto de caucho, que recibía la impresión de otro cilindro situado encima del primero. Éste segundo cilindro llevaba la plancha de cinc. El papel era transportado por un tercer cilindro, teniendo todos el mismo diámetro. El fundamento de este sistema consistía en que la plancha de cinc transfería la imagen al cartucho, que, a su vez, y aprovechando su compresibilidad para compensar rugosidades del papel, la transfería a éste último.

Características

3A diferencia de otros sistemas de impresión, en el offset se imprime con una superficie plana. Lo que se imprime no son las zonas en relieve de una plancha (flexografía) o rehundidas (huecograbado), sino que una tinta grasa se deposita sobre la emulsión repelente al agua de una plancha plana humedecida. Las zonas de impresión son los lugares donde ha quedado esta emulsión tras someter la plancha al revelado posterior a un proceso similar al positivado fotográfico, en el que el negativo sería el fotolito, y el papel, la plancha. Las zonas de no impresión son las partes de la plancha sin emulsión, que retienen el agua de humectación que impide el entintado.

Una máquina offset de varios colores tiene un cuerpo o unidad de impresión por cada color que pueda imprimir por pasada de papel. Por ejemplo, si la máquina tiene cinco cuerpos, se podrá imprimir un documento a cinco colores (cuatricromía más barniz, quizás) de una vez: el papel pasará sucesivamente por cada cuerpo o color. Si la máquina es de tres cuerpos, primero se imprimirán tres tintas, luego se parará la máquina, se limpiará, se reentintará, se reajustará y se volverá a hacer pasar el papel ya impreso para imprimir la tinta restante y el barniz.

Preparación de las planchas.

Los fotolitos se sitúan sobre la plancha de impresión virgen, cubierta de emulsión fotosensible, y se somete el conjunto a una luz intensa (insolación). Las planchas pueden ser negativas o positivas y requerir fotolitos en negativo o positivo. Las zonas de impresión conservarán la emulsión en positivo tras el revelado. Esta emulsión repelerá el agua y retendrá la tinta grasa, al contrario que las zonas de no impresión, sin emulsión.

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Humectación.

La plancha se monta sobre un rodillo rotativo. Al empezar a girar, entra en contacto primero con unos rodillos que la humedecen con una solución de agua y aditivos, como el alcohol isopropílico, que cae de una bandeja y se reparte uniformemente al pasar por la batería de rodillo de humectación. El último humedece la plancha excepto en las zonas de emulsión, por las que resbala el agua.

Entintado

La tinta, espesa y grasa, cae de otra bandeja o depósito sobre una batería de rodillos vibradores, que la convierten un una película fina y uniforme. Cuando el último rodillo entintador entra en contacto con la plancha, la tinta se deposita en las zonas secas (de impresión, con emulsión) y no en las húmedas.

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Transferencia

El último rodillo es una mantilla de goma que presiona la plancha y se lleva la imagen de impresión invertida. La mantilla tiene un cierto grado de flexibilidad para que al presionar sobre el papel (siguiente paso) ceda un poco y la imagen se transfiera bien tanto al papel liso como al rugoso o con textura.

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Impresión

En el último paso, el papel, tanto en hojas sueltas (máquina plana) como en bobina (rotativa) pasa entre la mantilla y el rodillo de impresión. La mantilla entintada, con la imagen invertida, presiona contra el papel, retenido por el rodillo de impresión, y le traspasa la imagen, que queda en el sentido correcto.

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Sistema de impresión offset.

Tipografia

Introducción

La tipografía se desarrolló a nivel casi universal, en Europa contribuyó a normalizar la escritura y a divulgar las ideas renacentistas. Los compositores tipográficos, llamados también cajistas, trabajaban delante de las Cajas, donde se guardaban los tipos.

Caja era el cajón de madera donde se guardaban los signos tipográficos. Estaban divididas en compartimientos llamados cajetines: en la caja alta se guardaban las letras mayúsculas y la caja baja las minúsculas. Esta nomenclatura se utiliza aún hoy día para designar a las letras mayúsculas y a las minúsculas.

La composición tipográfica se mecanizó hace unos 100 años con inventos como la Linotipia, que es un mecanismo semejante a un teclado que gestionaba los tipos y escribía rápidamente a líneas de caracteres. La Linotipia fue sustituida por la fotocomposición que permitía una reproducción fotográfica de los tipos.

Tipos y sus partes

Los caracteres o tipos eran los prismas rectangulares móviles o bloques que tenias grabado en una de sus caras una letra o signo en relieve y al revés.
Los elementos básicos que constituyen una letra son:

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Asta: línea proncipal que configura y dibuja la letra. Podemos clasificar el asta en atención a sus características del siguiente modo:

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Según el perfil
recta (M)
Circular (O)
Semicircular o mixta (C, P)

4

Según la forma:
Uniforme

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Modulada
Contrastada
Según la posición:
Descendente (p)
Ascendente (b)
Central (N)
Remate: EL final de la letra. Llega a diferenciar los tipos de letras

6

Ojo: era el relieve que tiene el tipo en su cara posterior y que produce la impresión.
Hueco del ojo: área sin imprimir en el interior del carácter.
Pie o base: donde descansa el carácter.
Altura: distancia desde la base hasta la superficie del ojo.
Árbol del tipo: distancia entre la base y el hombro
Hombro: lugar donde se apoya el relieve del ojo
Cuerpo: donde descansa el carácter, distancia entre la parte inferior del carácter con asta descendente hasta la parte superior del carácter con asta ascendente.
Espesor o grueso: distancia existente entre las caras laterales del tipo. (la m es mas ancha que la i)
Cran: hendidura que presenta el tipo en una de sus caras (anterior o posterior)

Clasificación general de los tipos

Clasificación de Thibaudeau, en función del asta y el remate.

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Romano antiguo: astas de desigual  espesor dentro de la misma letra, carácter modulado, forma triangular y cóncava de remate.
Romano moderno: Astas contrastadas, caracteres rígidos. Remate recto, fino y siempre del mismo grosor. El grosor del asta contrasta con el de remate
Egipcio: Asta uniforme y remate rectangular. No hay diferencias importantes de espesor entre el aste y el remate. Son simples, elegantes , funcionales y fáciles de leer. Efectivas para textos y títulos.
Palo seco: Asta uniforme y sin remate. También se llama lineal.
Escritura: Son tipos inspirados en las caligrafías clásicas.
De fantasía: letras ornamentadas
Entre  los estilos romano antiguo y romano moderno existen una serie de remates que podríamos clasificar del siguiente modo:

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Humanas                               Garaldas                                  Reales                         Incisas

 

 

Sistemas de medidas

El sistema de medidas tipográficas no está basado en el sistema métrico decimal, sino que se basa en un sistema duodecimal, en el que la relación entre una unidad de medida y su superior es de uno a doce.

Sistema Didot
12 puntos= 1 cícero

Cícero: Medida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm. Varía ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente, es el nombre que se dio al cuerpo de letra utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicerón, impreso en Roma en el año 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el siglo XVIII, a fin de unificar este módulo de medida, se tomó el que correspondía a la sexta parte de pulgada del “Pie de Rey” francés, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del cual tomó el nombre, ya que antiguamente se le llamaba “línea tipográfica”.

Sistema Pica
12 puntos= 1 pica
1 punto pica=1/72 pulgada
1 pulgada=72 puntos pica
pica<cícero

Pica: Unidad tipográfica angloamericana de medida tipográfica. Equivale a 0,376 mm en el sistema europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el sistema angloamericano.

Sistema Actual
Basado en el Didot que llega a la conversión de la DIN
1 punto de didot=0.376 mm
1mm=2.66 puntos
1cm=26.60 puntos

 

Paleta de fuentes

Una paleta típica contiene:
Una fuente para el texto, suele incluir la variante cursiva y negrita, que sólo se utilizan para enfatizar partes del documento.
Una fuente para los títulos y subtítulos, tamaño 120% o 130% mayor  que  la fuente del texto.
Una fuente para los pies de foto, resúmenes, citas y notas. Suele ser la misma fuente que los subtítulos pero un 70% o 80% menor que el tamaño del texto.
La regla principal que aplican los profesionales es elegir una fuente fácilmente legible. En cada documento, al margen de la paleta básica, también suele recurrirse a alguna fuente especial, con mayor impacto, para el titulo general, para separar grandes secciones.
El color de las letras debe manejarse con prudencia y sentido común..Un ligero toque de color en los subtítulos o remarcando una cita, es un recurso útil y elegante.

Como clasificar las fuentes

Dingbats y símbolos.
Ilustración; es decir, dingbats algo más trabajados, estilo ilustración.
CapsFontbats. Son letras apropiadas como letras capitulares; se trata de letras especiales construídas con dibujos o que los incluyen.
Display-Decorativas. Una sección muy amplia, con todo tipo de fuentes apropiadas para encabezados, títulos y usos especiales.
Serif. Fuentes para texto, con remates (serifs.)
Sans. Fuentes para texto, sin remates (sans serif.)
Typewriter-monospaced: Fuentes que imitan la letra de la vieja máquina de escribir, y también fuentes relacionadas, con caracteres monoespaciados (todos de igual anchura.)
Caligráficas y manuales. Letras de escritura manual y caligráfica, que van de lo más informal a lo más elegante y refinado.

Fuentes de palo seco (sans serif)

Por lo que respecta a las fuentes sans serif, también vamos a hallar auténticos tesoros. Igual que pasa con las fuentes serif, debemos aprovecharlas para sustituir lo que está ya demasiado visto (Arial o Helvetica -que aquí también está presente bajo el nombre de Swiss 721). Estas familias son en algunos casos sólo ligeramente distintas, pero la diferencia se nota –el texto ya no parece algo tan rutinario y aburrido.

Avant Garde , un clásico de nuestros tiempos, diseñada por el genial Herb Lubalin. Era la letra que figuraba en una revista de la época, y uno de los trabajos más representativos del diseñador.

Benguiat Gothic . La versión sans de otra fuente (Benguiat, también conocida como Bangkok) que no es tan buena, ni de cerca, como ésta. Un diseño con un aire art-déco. Polifuncional: sirve como cuerpo de texto, y además puede utilizarse en texto de mayúsculas y funciona perfectamente. Llena de detalles.

Franklin Gothic. Una fuente para uso diario; la forma medium funciona muy bien en pies de foto o imagen, combinada con un tipo serif, o con su propia forma ligera en el texto.

Futura. Un diseño clásico de Paul Renner, data de los años 20. Sigue siendo una fuente elegante, sobria, atractiva y muy legible, que confiere un aire de pulcritud y orden (¿muy germánico, quizás?) a los documentos.

Goudy Sans. Una peculiar fuente sans diseñada originalmente por otro tipógrafo de primera línea, Frederic Goudy, hacia finales de los años 20. Lo más sorprendente es la forma cursiva; uno no se espera encontrar todos esos detalles que hacen de esta fuente algo especial… es más fácil encontrar textos escritos en la irresistible forma cursiva que en la normal.

Humanist 521 es, de hecho, equivalente a Gill Sans (diseñada por Eric Gill), una de las tipografías utilizadas en el metro de Londres, junto con la incomparable fuente que diseño Edward Johnston.
Otra fuente interesante es Humanist 777 (=Frutiger), presente en todas las variaciones necesarias.

Kabel: se trata de otro proyecto de recuperación de una tipografía que se remonta a los años 20, diseñada por el tipógrafo alemán Rudolph Koch. En las minúsculas, está llena de formas distintivas.

Zapf Humanist (Optima) define muy bien lo que se denominan tipografías humanísticas: fuentes sans serif creadas con las proporciones de una letra clásica, y no tan simples como un sobrio diseño al estilo de Helvetica.

Zurich (equivalente a Univers) presenta una muy amplia colección de variantes, desde extra condensada a ultra negrita extendida.

Tipos de letra para títulos y decorativas.

Tampoco faltan tipos de letra decorativos y para textos más bien cortos, de la mas variada factura. Veamos algunos de los ejemplos más notables.

Amelia : la letra de la película de los Beatles, Yellow Submarine.

American Uncial. Una versión digitalizada del alfabeto uncial, muy popular en los países célticos, en especial Irlanda y Escocia. Muy bonita.
Balloon, como su nombre indica, es ideal para colocar en los bocadillos de una historieta, y en usos similares de rotulación informal.

Bickley Script es una de las muchas fuentes caligráficas del disco. Esta es elegante pero no demasiado rígida; una combinación perfecta de espontaneidad y formalidad que la hace perfecta para una infinidad de usos. No vamos a comentarlas todas, pero hay muchas más fuentes caligráficas que van de lo gestual a lo más formal (Fine Hand, Chiller, Bergell, Ru’ach, John

Bolt Bold es una fuente de los años 70, muy adecuada para títulos.

Broadway. Esta tipografía tiene un nombre muy apropiado. Podemos imaginarla en los carteles de bares y restaurantes, cafés y cabarets de los años 20 a 40.

Busorama. Nos recuerda mucho los 70. No en vano Quentin Tarantino, un especialista en estos temas, la utiliza en los créditos de Pulp Fiction.

Enviro. Una letra muy especial que por un lado recuerda la rotulación de los arquitectos y, por otra parte, evoca la era del Art-Déco.

Firenze, otra letra decorativa de las que estuvieron en auge en los años 60-70. Nos sigue gustando mucho; creemos que para los títulos es perfecta, a un tamaño generoso, y sobre todo si se acierta con el tratamiento de color.

Glaser: es una letra de plantilla diseñada por el siempre sorprendente Milton Glaser. Otra perla de la colección.

Honda . Un cruce entre las letras góticas y un estilo futurista. Aunque fue diseñada hace ya tiempo, sigue teniendo un aire muy actual. No nos extrañaría ver una recuperación –un revival– por parte de los diseñadores de fuentes como éstas, muy pronto.

Hazel. Una encantadora letra para iniciales. Cada carácter está rodeado de trazos caligráficos. Un diseño del tipógrafo Phill Grimshaw, autor de muchas otras interesantes creaciones.

Motter Fem. Una tipografía decorativa muy peculiar, con sinuosas formas curvadas.

Pablo . Tal como ya mostramos en nuestra página «letra de artista» está basada en la letra de Pablo Picasso.

Papyrus. Una favorita de muchos diseñadores. Se ha empleado mucho en carteles y material de papelería. Sugiere una caligrafía refinada, ejecutada sobre papel de calidad con superficie rugosa. Todo sugiere un producto refinado y atemporal.

Oz Handicraft . Esta es una fuente condensada que fue diseñada originalmente por el diseñador Oz Cooper, y supone una elección segura para textos informales que deban economizar espacio. Sus formas son fascinantes, invitando a leer en detalle y observar los contornos con detenimiento. El diseñador George Ryan ha creado otra fuente muy parecida recientemente, ITC Migrate.

Pioneer . Esta fuente con un resalte tridimensional data de 1970 (Bonder & Carnase) y funciona sorprendentemente bien incluso a tamaños modestos. Una elección interesante para títulos. Lástima que este tipo de fuentes sean ya un poco innecesarias con las posibilidades de edición digital…

Plaza. Pertenece a un conjunto de fuentes (como Anna o Avenida) que evocan los carteles y publicaciones de los años 20-30, la época del Art Déco, con formas geométricas simples pero cuidadosamente proporcionadas para dar un efecto de elegancia y sofisticación.

Rubber Stamp y Stencil cubren las necesidades de una letra de plantilla, como las de los paquetes y embalajes. La primera, además, tiene un contorno emborronado.

Technical es equivalente a Tekton , una interesante letra semejante a la rotulación de los proyectos de arquitectura. Ésta se ha usado mucho, pero sigue valiendo la pena. Es adecuada para textos de folletos, para subtítulos y resúmenes, además de su papel más propio en planos y esquemas.

Zinjaro y Arriba Arriba son dos tipos de letra con una connotación étnica, la primera se ha usado mucho para temas africanos o caribeños, la segunda… bueno, el nombre lo dice todo.

 

Formas de alineaciones:

El texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado a la izquierda, alineado a la derecha, justificado, centrado o asimétrico.

El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomendable para textos largos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy uniforme, y dado que las líneas terminan en diferentes puntos, el lector es capaz de localizar fácilmente cada nueva línea. Esta es posiblemente la forma de alineación de textos que resulta más legible.
Sin embargo, la alineación a la derecha va en contra del lector porque es dificil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso, pero no para grandes bloques.

El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede ser muy legible si el diseñador asegura que el espacio entre letras y palabras sea uniforme y los molestos huecos llamados «ríos» no interrumpan el curso del texto. Normalmente cualquier programa de autoedición facilita al diseñador afinar los espacios. Algunos programas dan dos tipos de justificado, uno el normal y otro en el que se justifica también la última línea.

Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy formal y son adecuadas cuando se usan mínimamente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos con este modelo.


Formatos de papel

El rectángulo

La forma rectangular es la adoptada desde siempre por los fabricantes de papel y por lo tanto es la forma que vamos a utilizar para realizar nuestros trabajos salvo excepciones en las que utilizaremos otras formas como pueden ser círculos o cualquier otra, estas otras formas se consiguen a partir de la hoja rectangular que se corta de la forma deseada lo que encarece el producto final; además la forma más manejable es sin duda la rectangular.

Teniendo en cuenta lo anterior es fácil comprender la importancia que puede tener conocer las proporciones que se presentan en los rectángulos (las relaciones entre sus lados) y las divisiones internas que nos van a marcar la distribución de los elementos de la página. Inicialmente es bueno realizar divisiones geométricas de la página que nos permitan generar, dentro de la página, proporciones y espacios armónicos. Aunque parezca algo del pasado, conocer las construcciones y principios geométricos nos permitirá entender los fundamentos de los formatos de papel actuales, así como poder realizar de forma sencilla composiciones de página elegantes y efectivas.

Históricamente los rectángulos se han dividido en rectángulos estáticos y dinámicos. Se dice que un rectángulo es estático cuando la relación entre sus lados es un número racional (es decir un número entero o fraccionario) o lo que es lo mismo, que existe una medida común que está contenida en ambos un número exacto de veces. Por otro lado se dice que un rectángulo es dinámico cuando la relación entre sus lados es un número irracional. Estos, los rectángulos dinámicos, han servido de base a los formatos de papel actuales; quizás porque la percepción de sus proporciones resulta más armónica al ojo humano.

De entre los rectángulos dinámicos podemos destacar el Rectángulo Áureo el cual cumple la regla de la proporción áurea, la cual ya era conocida y utilizada desde los tiempos más remotos (Egipcios y Griegos la utilizaron profusamente), cayendo después en el olvido hasta que el alemán Zeysing la revalorizó en 1850.

La Proporción Áurea o también conocida como Divina Proporción se puede definir de la siguiente forma: la parte mayor es la parte menor como el todo es la parte mayor. Aplicado a un rectángulo donde A es lado mayor y B el lado menor, matemáticamente se expresaría así:

aurea (letra Phi con la que se expresa la proporción áurea)

Construcción de los rectángulos dinámicos

Del cuadrado ( es el rectángulo donde la relación entre sus lados es raíz de 1=1) obtenemos todos los rectángulos dinámicos mediante simples operaciones geométricas, por ejemplo el rectángulo de proporción raíz de dos se construye a partir del cuadrado llevando la diagonal sobre la prolongación de su base.

Si los lados del cuadrado miden 1 su diagonal (según el teorema de Pitágoras) medirá raíz de (1

2+12)= raíz de 2 , por lo tanto el lado mayor del rectángulo obtenido mide raíz 2 y el menor 1, con lo que la relación lado mayor/lado menor es igual a raíz de 2.

Si abatimos la diagonal del rectángulo raíz de dos sobre la prolongación de su lado mayor obtendremos el rectángulo cuya relación entre lados es raíz de 3.

rectángulos

La construcción del rectángulo áureo es análoga a las anteriores pero en lugar de abatir la diagonal del cuadrado, lo que se hace es dividir el cuadrado en dos y abatir la diagonal de una de las mitades sobre la base del cuadrado. Esta diagonal mide (teorema de Pitágoras)

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El rectángulo resultante tiene el lado menor que mide 1 y el mayor que mide :

formula aurea

Por lo tanto la relación lado mayor/lado menor es Phi(proporción aúrea). Esta es una de las formas de calcular el valor de la proporción áurea.

rectángulo aúreo

Divisiones internas de los rectángulos

Los rectángulos dinámicos expresan equilibrio, estabilidad, armonía etc. , de una forma más nítida que los estáticos. Tanto en un tipo de rectángulos como en el otro se puede establecer divisiones internas del espacio que nos ayuden a obtener composiciones gráficas armónicas de forma sencilla y eficaz. La utilización de leyes geométricas puede ayudarnos a crear la estructura básica de la página y a facilitar la localización de centros de interés y encontrar distribuciones armónicas de los diferentes elementos.

Estas divisiones son eficaces pero no obligatorias el diseñador puede, en función de su capacidad, usarlas de forma estricta o de una manera más libre, es decir realizando divisiones siguiendo su instinto y no tanto las reglas de la geometría y de las proporciones.

Los rectángulos podemos dividirlos mediante sus diagonales en dos, en cuatro o en ocho rectángulos más pequeños todos ellos proporcionales al original.

También podemos usar la ley de la diagonal y su perpendicular que nos permite diferentes divisiones, o podemos obtener el cuadrado del que deriva el rectángulo obteniendo así interesantes estructuras internas.

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Como ejemplo de aplicación práctica de estas divisiones y de la situación de los elementos de una composición podemos ver los siguientes ejemplos:

Tamaños de papel normalizados

El formato de papel es la base sobre la cual el diseñador gráfico desarrolla la mayor parte de su trabajo por eso es muy importante que conozca además de las proporciones, divisiones y estructuras internas de los rectángulos, las diferentes medidas en las que se comercializa y utiliza el papel. Puede erróneamente pensar que este tipo de conocimientos técnicos no deben importar al artista, pero la creatividad ha de estar continuamente relacionándose con la técnica y las normalizaciones y el diseñador ha de utilizarlas y aprovecharse de sus posibilidades. El uso de cualquier clase de elemento normalizado abaratará los costes de producción y el creativo aún utilizando elementos normalizados ha de ser capaz de diferenciar su trabajo del de los demás.

Los tamaños de papel normalizados que se utilizan hoy en día son los ISO que son los mismos que los establecidos por las normas DIN alemanas en 1922 y que fueron sucesivamente aceptados por diferentes países, entre ellos España en 1947. Las normas DIN alemanas en lo referente a tamaños de papel se basan en los siguientes principios para definir el tamaño de la hoja base o formato básico:

  1. El formato básico u origen es un rectángulo de 1 m2 de superficie y cuyos lados guardan una relación lado mayor/lado menor igual a raíz de 2 (por lo tanto se trata de un rectángulo dinámico). De estas dos condiciones se obtiene que los lados miden 1189x841mm. Estas son las medidas del formato básico de la llamada serie A que recibe el nombre de A0.
  2. Todo formato se obtiene del formato inmediatamente superior doblando este a la mitad por su lado más largo. Los formatos resultantes reciben el nombre de su serie seguido de un número que indica el número de veces que ha sido doblado el formato básico para obtenerlo.
  3. Los formatos son todos proporcionales entre sí, es decir la relación entre los lados es siempre raíz de 2.
  4. Los formatos múltiplos se obtienen uniendo dos formatos inmediatos inferiores por el lado mayor.
formatos iso

A parte de la serie A existen otras series de tamaños normalizados las series B, C y D . Estos formatos tienen unos lados cuyas longitudes son las medias geométricas de los lados de los formatos contiguos. La serie B es intermedia de dos formatos de la serie A ( el B4 es la media de un A3 y un A4), la series C y D son intermedias de un formato de la serie A y otro de la serie B ( el C4 es la medias de un B4 y un A4; el D4 es la media de un A4 y un B5). Por lo tanto las series B y C para el mismo numeral son mayores que la serie A y la serie D para el mismo numeral es de tamaño más pequeño que la serie A.

formatos iso
Tamaños en mm de los formatos DIN series A y B
Serie ASerie B
A0 1189X841B0 1414X1000
A1 841X594B1 1000X707
A2 594X420B2 707X500
A3 420X297B3 500X353
A4 297X210B4 353X250
A5 210X148B5 250X176
A6 148X105B6 176X125
A7 105X74B7 125X88
A8 74X52B8 88X62

Tamaños de papel clásicos

Además de los tamaños normalizados tratados anteriormente, aún se pueden encontrar en las imprentas y tiendas especializadas tamaños de papel que se han venido usando tradicionalmente que en el caso de España serían:

Tamaños básicos en cm.
77X110 y 77X55GRAN CICERO
70X100 y 70X50CICERO
64X88 y 65X90DOBLE MARCA MAYOR
64X44 y 65X45MARCA MAYOR
56X88DOBLE COQUILLE
56X44COQUILLE
50X65CARTULINA

Doblando el Marca Mayor o el Coquille (según el caso) sucesivamente se obtienen los siguientes tamaños o formatos que tienen la siguiente nomenclatura.

32×22FOLIO
22X16CUARTO FOLIO
16X11OCTAVO ESPAÑOL
22X28HOLANDÉS COMERCIAL
22X14MEDIO HOLANDÉS

Además de los expuestos existen otros muchos formatos que son de uso más o menos habitual como el Carta, Tabloide, Sobre Americano y otros.